Апокалипсис вдвижении: индейские технологии
- Гибсон начинает собственный фильм словами историка Уильяма Дюрана: «Великую цивилизацию нереально победить, пока она не уничтожит себя сама». Ученые обвиняют режиссера в дилетантском подходе к историческому материалу. Но Гибсон не историк, а живописец, что говорит нам очень актуальную сейчас притчу
- Отряд солдат-хольканов ведет других пленников и Лапу ягуара через коварные джунгли. В эпизоде, где процессия движется по узкому и шаткому настилу над обрывом , актеров защищали страховочные тросы, позднее стертые на компьютере. На студии Svengali Visual Effects к отснятому материалу добавили дорисованный на компьютере фон, существенно усилив естественную крутизну обрыва и увеличив его высоту, и засунув в пейзаж протекающую на большом растоянии внизу реку
- Роль главного холькана замечательно сыграл Рауль Трухильо — индеец из штата Нью-Мексико, узнаваемый теле- и киноартист, а к тому же хореограф и танцор. «Он красивый юноша, исходя из этого нам было нужно мало его покалечить, — согласится Гибсон. — В фильме он выглядит легко жутко»
Большая часть ролей в фильме выполнили неумелые актеры, понравившиеся режиссеру своим колоритным внешним видом
- В джунглях главный герой лицом к лицу видится с ягуаром, что планирует броситься на него с дерева. Для данной сцены снимали самого настоящего живого зверя, макеты применяли лишь в тех случаях, в то время, когда храбрецу приходилось входить с хищником в тесный контакт. Перемещениями ягуара руководили посредством ошейника и специального поводка, каковые позже стерли на компьютере
Для постройки города майя выбрали широкое поле сахарного тростника рядом от города Веракрус.
- На площади приблизительно 4000 кв. м был возведен макет города, включавший основную пирамиду высотой около тридцати метров с площадкой для совершения людских жертвоприношений. При съемках толпы жителей применяли разработку разделения экрана на активную и пассивную территории. Первый замысел с жертвами, окрашенными в соответствии с ритуалом в светло синий цвет, снимали на фоне зеленого экрана.
- Студия Svengali соединяла отдельные фрагменты в единое целое и размещала меньшие пирамиды на заднем замысле кадра
Но, приступая к новому проекту по окончании очень неоднозначных «Страстей Христовых», Гибсон сказал совсем о втором. «Я желал сделать головокружительный приключенческий фильм с погоней, что будет каждую секунду держать зрителя в напряжении», — растолковывал он. Так показалась история о том, как один индеец по имени Лапа Ягуара выручает собственную семью незадолго до прихода европейских завоевателей.
Танцор из племени команчей
скорости стали и Мотивы движения для Гибсона главными. «Сначала фактически все, что вы видите на экране, находится в движении, — говорит он. — Любой кадр снят подвижной камерой, и в любого кадра также постоянно происходит какое-нибудь перемещение». Кроме того актеров для фильма он подбирал, исходя из этого плана. «Мы не исчерпывались поиском людей с актерским опытом.
Мы искали людей физически развитых, с телами атлетов либо танцоров и владеющих громадной выносливостью, — говорит агент по подбору актеров Карла Хул. — На пробах мы наблюдали, как актеры двигаются, как они бегают». Самым разносторонним был исполнитель роли Лапы Ягуара, Руди Янгблад — отпрыск индейского племени команчей, он был боксёром и бегуном, и певцом и танцором.
Актеров, в основном непрофессионалов, набирали по большей части в Мексике и других латиноамериканских государствах, а также в США и Канаде. Многие прибыли на съемочную площадку из закрытых понятия и индейских общин не имели, к примеру, о том, что такое гостиница. Второй ответственной задачей стало обучение актеров языку майя, на котором в наши дни говорят лишь на полуострове Юкатан.
Гибсон не желал, дабы его индейцы владели английским языком. «В то время, когда зрители слышат чужой язык, они способны всецело отключиться от собственной действительности и втянуться в мир фильма», — говорит режиссер. Он нанял носителей языка, каковые учили актеров правильным ударениям и произношению. Помимо этого, всем участникам съемок раздали персональные MP3-плееры, на которых они имели возможность снова и снова прослушивать собственные реплики.
Город контрастов
«Я желал перенести зрителей в то время, дабы не сохранилось ни мельчайшего следа от XXI века», — говорит Мел Гибсон. Осуществить данный план на практике выяснилось не так-то легко. Для съемок были необходимы невинные, непроходимые тропические леса, площадь которых на планете быстро уменьшается.
Но съемочной группе удалось отыскать участок джунглей рядом от мексиканского города Катемако.
Консультантом на съемках был доктор наук антропологии Ричард Хансен, что на протяжении многих лет руководил археологическими экспедициями на местах наибольших поселений майя. Примечательно, что информации о городах майя сохранилось достаточно большое количество, в то время как источников, повествующих о быте сельских обитателей, фактически не существует. Живописец-постановщик Том Сандерс сделал вывод, что все сельские хижины будут смотреться как часть природы — в противовес «прямым и» каменным джунглям углам громадного города майя.
Декорации города майя были выстроены на поле из-под сахарного тростника в 45 минутах на машине от города Веракрус. Это был весьма улицы и: амбициозный проект здания в натуральную величину строили сто с лишним местных работяг. По окончании того как новенький, с иголочки, город был выстроен, его бессердечно ободрали и потрепали, дабы было видно, что цивилизация майя находится на последнем издыхании.
Оказался город контрастов: богатые дома, обсаженные пальмами, и потоки нечистот, стекающие в муниципальные каналы. Пирамида была выстроена по примеру тех, что были отысканы при раскопках старого города Тикал, одного из самых громадных городов майя. Индейцы, разумеется, и не подозревали о размерах киногрупп будущего: дабы вместить актеров, статистов, камеры и съёмочную группу, проходы и узкие ступени в пирамиде было нужно увеличить на 20%.
Не считая полноразмерных декораций, для фильма были сделаны и миниатюрные макеты. Макет города площадью два на полтора метра, к примеру, употреблялся для сцен, снятых с вершины пирамиды. Тэд Рэй, что занимался созданием эффектов для фильма, снимал панорамные кадры города на миниатюрном макете, подгоняя ракурсы и освещение под параметры «настоящих» съемок.
Каждому статисту — по паре ушей
В съемках массовых сцен в городе майя приняло участие около 700 статистов. Потому, что Гибсон обожает применять большое количество камер и стихийно снимать с различных ракурсов, любой, кто был на съемочной площадке, должен был быть в полном гриме и боеготовности хоть на данный момент показаться на большом замысле. И что это был за грим!
Индейцы майя увлекались разнообразными телесными модификациями, каковые играли роль статусных знаков. Они вытягивали мочки ушей начиная с младенчества и втыкали в них кости и камни. Все статисты и актёры должны были наклеивать на уши особые насадки из мягкого силикона, каковые делались для каждого лично и раскрашивались под цвет кожи. Помимо этого, дабы воспроизвести характерную форму головы индейцев майя, актерам подбривали волосы со стороны лба.
Кое-какие носили парики. Добавить к этому украшения и замысловатые татуировки из неестественного нефрита — и станет ясно, из-за чего на съемочной площадке трудились 120 гримеров. В начале работы над фильмом для того чтобы количества гримеров не было во всей Мексике; было нужно набирать студентов театральных, художественных и косметологических училищ и обучать их мастерству в ускоренном порядке.
Гримировать статистов — мужчин, детей и женщин — начинали в час ночи; осветители и оператор подтягивались к семи утра, а съемки начинались не раньше одиннадцати, в то время, когда все статисты поголовно были облачены в костюмы.
Как снимать пожары
Для съемок «Апокалипсиса» Мел Гибсон и его оператор Дин Семлер выбрали цифровую камеру Genesis компании Panavision. Ее возможности они сполна оценили, приехав в Мексику: оказалось, что эта камера весьма как следует снимает при освещении, которого было бы не хватает для стандартной пленочной камеры.
Многие сцены картины должны были происходить в темноте, при свете костров, факелов либо в зареве пожара. Камера Genesis в полной мере имела возможность обходиться без дополнительного света, так что оператор снимал где угодно, не ограничивая себя заблаговременно приготовленными и подсвеченными ракурсами. Понадобилось это свойство камеры и в джунглях, где из-за густой растительности темнеть начинает весьма рано. «Мы имели возможность снимать на час-два продолжительнее, чем если бы мы трудились с пленочной камерой», — говорит Дин Семлер.
Кроме этого на съемках весьма понадобилась свойство цифровой камеры снимать долгими замыслами — так как пленочную камеру до сих пор приходится останавливать шесть раз в час, дабы поменять катушку с пленкой. Кассеты же, которая употребляется в камере Genesis, хватает на 50 мин.. «Это весьма успокаивало, — говорит оператор. — И меня, и режиссера, и актеров». Мел Гибсон имел возможность трудиться с актерами нормально, не отвлекаясь, — так как актерам-непрофессионалам вправду необходимо было уделять большое количество времени.
Но больше всего создателей фильма покорила выносливость цифровой камеры. Три камеры Genesis, использованные на съемках, с честью перенесли высокую влажность, перепады и жару температур в джунглях.
Но, для некоторых сцен в фильме употреблялась и пленка. К примеру, на протяжении съемок погони в джунглях, которая продемонстрирована с позиций бегущих людей, бегунам-актерам вручили мелкие 16-мм камеры. Помимо этого, пара вторых погонь снимали на 35-мм камеру со скоростью 150 кадров в секунду.
Однако отличить, где пленочное, а где цифровое изображение, на экране фактически нереально.
Босиком по джунглям
«Мы не желаем, дабы зрители выходили из кинотеатра, думая о эффектах. Мы желаем, дабы их увлекла эта немыслимая история», — говорит Мел Гибсон.
На практике это означало, что в фильме «Апокалипсис» было мало компьютерной большая часть и графики эффектов была связана с необходимостью убрать из кадра все лишнее — к примеру, тросы, применяемые для страховки каскадеров. «Индейцы Латинской Америки фактически не носили одежды, исходя из этого куда возможно запрятать страховые ремни? И как запрятать тросы? Дабы их убрать, необходимы компьютерные эффекты», — растолковывает Тэд Рэй.
Вторая область, в которой пригодились его таланты, — обувь. Индейцы на экране бегут по джунглям босиком, но актеры снимались в этих сценах в обуви. Обувь требовалось «стереть».
Помимо этого, для нескольких сцен были сделаны компьютерные дублеры живых актеров. «Я думаю, зритель может додуматься, где они фигурируют, — говорит Рэй, — по причине того, что вряд ли кто-нибудь поверит, что мы скинули одного из актеров в водопад». Одна из самых впечатляющих сцен фильма — человеческое жертвоприношение: человека тащат на вершину пирамиды и отсекают ему голову.
Для данной сцены сотрудники студии Luma Pictures проделали усердную работу — они убрали из кадра голову игравшегося жертву статиста и заменили ее смоделированным на компьютере обрубком, из которого била кровь. «Это была весьма тяжёлая задача, — говорит сотрудник Luma Pictures Джастин Джонсон. — Нам необходимо было добиться соответствия перемещений настоящей компьютерных ракурсов и камеры, а после этого незаметно интегрировать компьютерный материал да и то, что было снято на натуре». Второй пример: сцена, в которой на храбрецов летит град стрел и копий, была снята фактически без применения реквизита; стрелы, копья и летящие булыжники были добавлены на студии Luma Pictures. Ну и наконец, для сцены в начале фильма сотрудники студии сделали цифровую бабочку и «вклеили» ее в пейзаж тропического леса.
Критики обожают ругать фильмы Мела Гибсона за излишний натурализм; историки увлеченно подсчитывают допущенные им исторические неточности. Однако его фильмы, фактически полностью снятые на средства собственной продюсерской компании Icon, собирают громадные залы и делают хорошие кассовые сборы. «Апокалипсис» был снят с мизерным по голливудским меркам бюджетом в $40 млн и окупил его в четыре раза в кинопрокате и на DVD.
Ба! Привычные все лица
Для неспециализированных замыслов в городе майя режиссеру Мелу Гибсону была нужна масса людей, которая состоит как минимум из пяти тысяч людей. Пользоваться актуальными на данный момент компьютерными программами, управляющими тысячами цифровых статистов, он не желал, предпочитая видеть в кадре живых людей.
Исходя из этого многолюдные сцены снимались с одними и теми же семью сотнями человек, которых начальники съемочным процессом перетасовывали и переводили с места на место. «Мы израсходовали практически весь день, пробуя растолковать статистам, что мы планируем делать и что требуется от них, и шепетильно размечая направления, по которым они должны были перемещаться из одного сектора в второй», — говорит Тэд Рэй, важный за создание эффектов в фильме. К счастью, успех была на стороне кинематографистов — съемки происходили в мае, и солнце бoльшую часть дня падало фактически отвесно, что помогало сохранить единство освещения во фрагментах, снятых в различных секторах съемочной площадки.
Статья размещена в издании «Популярная механика» (№61, ноябрь 2007).
<
h4>