Автомобильное кун-фу: киноэффекты
- Shooting star: торопится на помощь В уникальном аниме желтый автомобиль загадочного Гонщика Икс именовался Shooting Star (метеор). В фильме болид остался без заглавия, но сохранил характерные формы и окраску собственного мультпрототипа. Автомобиль Гонщика Икс и Mach 5, принадлежащий Спиди, — это единственные автомобили в фильме, не только нарисованные на компьютере, но и выстроенные в действительности.
- По своим количеству и техническим характеристикам дополнительного оборудования Shooting Star превосходит Mach 5, благодаря чему Гонщик Икс имел возможность оберегать Спиди на страшных гонках: так как загадочным пилотом был не кто другой, как старший брат Спиди Рекс
Mach 6: потомок легенды На автомобиле Mach 6 Cпиди выступал в трюковых гонках по особым акробатическим автострадам.
- Каждое такое авто оборудовано особыми домкратами, каковые по команде пилота мгновенно подбрасывают машину в атмосферу, разрешая перепрыгивать через препятствия. Mach 6 был выстроен на базе легендарного Mach 5 — автомобиля, придуманного мультипликатором Тацуо Йошидой в далеких 1960-х годах. В фильме Mach 5 предстает в собственном уникальном обличье, никак не изменившись за прошедшие 40 лет. На нем Спиди выступает во внедорожных гонках, а также в решающем ралли Casa Cristo.
- Чтобы передать трансформации в настроении храбреца, аниматоры студии Digital Domain свернули фон в слишком общий ярко-светло синий тоннель, через что бегут многоцветные полосы. Таковой кадр в полной мере имел возможность бы показаться в аниме
Особые компьютерные программы отслеживали положение машин в каждом кадре и помогали «удерживать» гоночные автомобили на автостраде.
- Все колеса машин были смоделированы так, дабы они имели возможность поворачиваться на 180 градусов, выписывая самые немыслимые траектории по самым немыслимым автострадам
Создатели эффектов, трудясь над эпизодами со взрывами, приложив все возможные усилия старались сделать их родными по духу уникальным японским аниме. Для этого им приходилось шепетильно смотреть за поведением и густотой неестественных огня и дыма (слева).
- По сюжету гонщикам было нужно преодолевать участок автострады, немного поднятый и змееподобно извивающийся над тропическим рельефом полинезийского острова. Над этими эпизодами трудилась студия CafeFX, применяя для островных пейзажей цифровые снимки, сделанные на Гавайях и в Южной Калифорнии
Для города космополиса парижская студия Buf Compagnie применяла идеи архитектурных проектов будущего и произведения концептуального мастерства.
- Каждое из 700 строений смоделировано и подсвечено в 3D. Аниматоры заполнили улицы автомобилями, а небо — дирижаблями и вертолётами.
Для сцены гонок в пустыне применяли снимки из Намибии, дополненные 3D-дюнами, анимированными цифровыми песком и машинами и пылью. Справа — гидравлическая установка для съемок больших замыслов.
- Актер садился за руль, и конструкция двигалась в соответствии с заданными сценарием параметрами.
История «Спиди-гонщика» началась с популярного в конце 1960-х японского сериала, созданного пионером аниме Тацуо Ясида. Для многих американцев, среди них и братьев Вачовски, данный сериал стал первым знакомством с восточной анимацией. Нынешняя киноверсия — это режиссерское признание в любви мастерству аниме.
Но, создатели картины заимствовали идеи отовсюду — из актуальной фотографии и рекламных роликов, из поп-компьютерных игр и арта про автогонки. «Мы желали сделать данный фильм таким же новаторским и необыкновенным, каким уникальный «Спиди-гонщик» смотрелся в шестидесятых, — говорит Ким Либрери из студии Digital Domain, трудившийся над эффектами к картине. — Помимо этого, мы желали взглянуть, что будет, в случае если проигнорировать законы физики, как в уникальном аниме. Поверят ли современные зрители в таковой мир?»
Вселенная, где не действуют законы физики
«Что было вправду привлекательно в этом проекте — мы изобретали новую вселенную, — говорит Джон Гаэта, обладатель «Вручения Оскара» за «Матрицу», руководивший созданием эффектов к «Спиди-гонщику». — Сначала было не совсем разумеется, какими должны быть правила в данной вселенной». Главная мысль заключалась в том, дабы снять аниме, в котором вместо рисованных персонажей — живые люди и в котором компьютерной графикой будет все, не считая актеров и одной обезьянки, играющих собственные роли в студии на фоне зеленого экрана.
Предстоящее развитие данной идеи потребовало переосмысления киноязыка аниме на новом технологическом уровне. Создатели малобюджетных мультипликационных фильмов 1960-х умело обходили технические и денежные ограничения. ощущение и Ритм неистовых гонок они передавали посредством быстрой смены и простого монтажа замыслов. Нога на сцеплении — рука на тумблер скоростей — со свистом поворачивающееся колесо: перемещение происходило между кадрами, а не на экране.
В фильме братьев Вачовски перемещение имеется, но это двигается виртуальная камера, выписывающая самые немыслимые траектории. Так сцена, которая раньше смотрелась бы как четкая смена одного замысла вторым, сейчас может начаться с большого замысла храбреца, по окончании чего виртуальная камера устремляется наружу, дабы продемонстрировать большой замысел автомобили, а позже панорамирует на возбужденных зрителей — и все это на одном дыхании.
Помимо этого, создатели фильма позаимствовали у аниме вольное отношение к фокусу и перспективе, которое разрешает направлять внимание и манипулировать зрительскими чувствами. «Реализм в аниме менее серьёзен, чем эмоции, каковые живописец желает передать зрителям», — растолковывает Джон Гаэта. Мысль отказаться от имитации действительности всем весьма понравилась, и аниматоры дали волю собственной бесконечной фантазии.
На студии Digital Domain, которой досталась часть работы над эффектами для фильма, разработали программу, разрешавшую преобразовывать одну из частей кадра в различные формы. Так, в то время, когда Спиди в первый раз видится со своей любимой девушкой Трикси, все около героини расплывается и складывается в форму сердца.
Аниматоры кроме этого имели возможность по желанию уменьшать либо увеличивать эффект смазанности, появляющийся при стремительном перемещении автомобиля, либо же, напротив, продемонстрировать мчащийся на немыслимой скорости автомобиль в совершенной резкости. «Мы старались, дабы все было не просто стилизованным, а суперстилизованным, — растолковывал Кевин Мак, трудившийся над эффектами на студии Imageworks. — Это как поп-арт, лишь живой и перевоплощённый в анимацию».
Вторая особенность аниме, позаимствованная создателями фильма, — это нескончаемая глубина резкости. Добиться результата помогло применение новой цифровой кинокамеры Сони F-23, которая в начале съемок еще не поступила в продажу. «Эта камера помогала нам добиться прекрасной глубины резкости, от которой другие кинематографисты так старательно пробуют избавиться: так как они желают, дабы все смотрелось как словно бы снятым на пленку», — растолковывает Джон Гаэта.
Съемочная несколько «Спиди-гонщика» взяла в собственный распоряжение пять камер F-23, каковые прибывали на площадку в сопровождении охраны. Дабы держать в фокусе и передний замысел, и происходящее на заднем замысле, каждую сцену снимали два раза, меняя объект наведения резкости.
Пузыри почвы
Гонщики в фильме проносятся через совсем немыслимые пейзажи, каковые скомбинированы из панорамных фотографий с высоким разрешением, снятых в Марокко, Греции, Италии, Австрии, Турции и других государствах. В течение шести месяцев несколько фотографов путешествовала по миру, вооружившись фотоаппаратами Canon D5; в каждой точке съемок они делали не меньше восьми круговых панорам.
«Мы желали, дабы у нас были кадры со всего света — экзотические города, пустыни, ледяные дороги в горах, — растолковывает живописец-постановщик Оуэн Патерсон. — Мы желали продемонстрировать места, где многие режиссеры не смогут снимать, по причине того, что или это через чур на большом растоянии, или в том направлении не пускают съемочные группы». К примеру, киногруппы с их громоздким оборудованием не разрешат войти в прекрасную бальную залу германского замка Сан-Суси. А фотографу «Спиди-гонщика» удалось взять разрешение на съемки — действительно, с условием, что он будет ходить только по расстеленному в центре помещения одеялу.
В лаборатории в Сан-Франциско лучшие из фотографий были соединены в сферические панорамы в формате QuickTime Virtual Reality (QTVR). Данный формат весьма популярен для сетевых «виртуальных» экскурсий по достопримечательностям либо по зданиям, предназначенным на продажу. Эти сферы создатели фильма именовали «пузырями»; они имели возможность соединять фотографии из самых различных уголков планеты без всякого почтения к географии.
Оказавшиеся «пузыри» подвергались предстоящей обработке: их разрисовывали в броские кислотные цвета. Более того, дабы иметь возможность трудиться с передним, задним планами и средним по отдельности, кое-какие «пузыри» должны были раскладываться на пара изобразительных слоев, каковые Джон Гаэта сравнивает со слоями в луковице.
«Пузыри» разрешали создателям фильма снимать с любого ракурса. Они были незаменимы чтобы эффектно показывать экстремальные гонки: нескончаемые извивающиеся дороги на фоне экзотических пейзажей давали возможность выстраивать сложнейшую хореографию.
Авто-фу
Около половины из 2000 замыслов с эффектами в фильме составляют сцены автомобильных гонок. Актеры и их цифровые двойники выписывают лихие круги на 63 цифровых машинах на глазах миллионов зрителей, кроме этого созданных посредством компьютерной графики. Гоночных автострад в фильме всего четыре, и любая неповторима.
Все гонки также выглядят по-различному, и у каждой — собственный характер и неповторимый стиль. «Потому, что у нас была свобода сконструировать каждые автострады в компьютерной графике, мы имели возможность не стеснять собственный воображение», — говорит продюсер фильма Джоэль Сильвер.
Братья Вачовски желали, дабы гоночные автострады смотрелись как что-то среднее между автострадой для лыжного слалома и парком для скейтбордистов. «Мы придумали сложные гоночные автострады с сумасшедшими поворотами и трамплинами, — говорит Джон Гаэта. — К этому мы добавили любовь Эдди и Ларри к кун-фу и сделали машины, каковые смогут въезжать на отвесные стенки, прыгать на обочину и таранить другие автомобили». Эти сцены, гремучий коктейль из восточных Формулы и боевых «искусств-1», создатели картины назвали «авто-фу». Настоящие машины в таком режиме продолжительно бы не продержались.
Джонни Гибсон, аниматор из Digital Domain, говорит, что совокупность анимации для авто-фу была самой сложной из тех, над которыми ему приходилось трудиться. Все задействованные машины имели пружинящие оси, так что они имели возможность ехать на боку, и все колеса имели возможность разворачиваться на 180 градусов, что разрешало им выписывать «восьмерки» и делать крутые повороты. Аниматоры проследили, дабы колеса цифровых автомобилей крутились в полном соответствии с той скоростью, на которой они едут по гоночной автостраде.
Особая программа «удерживала» машины на поворотах автострады, в случае если лишь аниматоры не заставляли их подпрыгивать; другие программы изменяли форму шин в момент приземления по окончании прыжка, машинально оставляли следы от шин на автостраде и генерировали вылетающий из-под колес песок.
Чтобы совместить «живые» съемки с бешено спешащими цифровыми машинами, на студийной площадке в Берлине был выстроен макет гоночной автомобили. Правильнее, это был макет салона автомобиля с рулем, панелями и педалями управления, находившийся на раскачивающейся платформе. Перемещениями платформы руководила программа, имитирующая перемещения настоящих гоночных автомобилей и просчитывающая их в соответствии с неповторимым рельефом той либо другой автострады.
Актеры жаловались, что по окончании съемок выходили на свет в синяках. «Пребывать в данной штуке было весьма непросто, — говорит Эмиль Хирш, сыгравший в фильме заглавную роль. — Она швыряет тебя во все стороны, в ней жарко, и ты сидишь пристегнутым в течение пары часов. Так что во всех тех сценах, где мой храбрец выглядит злым либо весьма решительным, я вправду зол. Мне не нравится в том месте пребывать, у меня клаустрофобия, и я готов разнести все в клочья».
Однако, взглянув готовую картину, Эмиль Хирш был в полном восхищении. Он утвержает, что она превзошла самые храбрые фантазии, которыми он подбадривал себя на съемочной площадке, в то время, когда ему не на что было наблюдать, не считая зеленого экрана. «У братьев Вачовски намного более безумное воображение, чем у меня», — говорит актер.
Кинокритики с ним дали согласие. Они восхваляли новаторские цифровые эффекты в картине и писали, что поклонники технологических новшеств должны ощущать себя при просмотре как в раю. Однако фильм, в отличие от «матрицы», сенсацией не стал и хороших кассовых сборов также не сделал: при бюджете в $120 млн он собрал в прокате чуть менее $100 млн.
Статья размещена в издании «Популярная механика» (№73, ноябрь 2008).
<
h4>